Διαδικασία
Στο πρόγραμμα θα πραγματοποιηθεί θεωρητικο και πρακτικό μέρος συνολικής διάρκειας 4 ωρών
Στο θεωρητικό μέρος θα αναφερθούν στοιχεία με τα αποία αναγνωρίζεται το αντικέιμενο όπως , ιστορικά στοιχεία,σύντομη περιγραφή και πεδία που συναντάται.
Στο πρακτικό μέρος θα ακούσουμε τους ρυθμούς που περιλαμβάνονται στη χορευτική παράδοση του ζεϊμπέκικου και οι τρόποι επιτέλεσης.
Α - ΥΛΙΚΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΥ ΜΕΡΟΥΣ
Διάρκεια 1 ώρας
. Σύντομη Περιγραφή:
Αυτοσχεδιαστικός χορός παλαιότατης καταγωγής, που λειτουργεί υπό τους όρους του πρωτογενούς τριφυούς δρώμενου (κίνηση, τραγούδι, λόγος) και εξελίσσεται χωρίς διακοπή μέχρι σήμερα. Συνδεδεμένος με τη μακραίωνη ελληνική χορευτική παράδοση, εντάσσεται στους κόλπους της λαϊκής παραδοσιακής, της αστικολαϊκής και της αστικής δημιουργίας, αποτελώντας αυθεντική έκφραση και πηγή έμπνευσης για τους σύγχρονους δημιουργούς.
δ. Πεδία πολιτιστικής κληρονομιάς :
√ προφορικές αφηγήσεις, παραδόσεις και εκφράσεις
√ επιτελεστικές τέχνες
√ τεχνογνωσία που συνδέεται με παραδοσιακή χειροτεχνία
√ άλλο: Θέμα έμπνευσης ζωγραφικής (π.χ Θεόφιλος, Τσαρούχης κ.ά), λογοτεχνίας (π.χ. Μυριβήλης, Πολίτης, κ.ά.), κινηματογράφου και τηλεοπτικών σήριαλ (π.χ. Ευδοκία, Παραγγελιά, Ρεμπέτικο, Το μινόρε της αυγής, κ.ά.),θεάτρου σκιών (φιγούρα του Εφέ -Ζεϊμπέκη ή Αρχιζεϊμπέκη).
ε.προφορικές αφηγήσεις, παραδόσεις και εκφράσεις
Στις τοπικές κοινότητες οι κάτοικοι στις προφορικές τους αφηγήσεις συχνά αναφέρονται στον τρόπο επιτέλεσης του ζεϊμπέκικου χορού ή στα χαρακτηριστικά του καλού χορευτή.
Για παράδειγμα, ο Σταύρος Σαμιώτης από τον Θόλο του Εγγλεζονησίου της Μ. Ασίας, εγκατεστημένος μετά την Καταστροφή του ΄22 στη Νέα Ιωνία Μαγνησίας Βόλου λέει ότι, «…οι άντρες ήμασταν ζωηροί, παραστατικοί […]. Κάναμε καθίσματα, τσακίσματα […]. Κάναμε τσαλίμια, γονατίσματα, αυτοσχεδιασμούς […].Υπήρχε επίδειξη, επιδεξιότητα, λεβεντιά αλλά και αντρειοσύνη, όπως στον απτάλικο χορό[…]. (επιτόπια έρευνα 1993).
Κατά τον Μανώλη Παρασκευά με καταγωγή από το Εγγλεζονήσι της Μ. Ασίας, γεννημένος το 1924 και εγκατεστημένος επίσης στη Νέα Ιωνία Μαγνησίας Βόλου, «…απτάλικο χόρευαν μόνο οι άνδρες, όπως και ζεϊμπέκικο […]. Με το χορό ψυχαγωγούμαστε. Το κάναμε από φυσική ανάγκη. Δεν το κάναμε γιατί μας ανάγκαζε κάποια παράδοση. Αυτό φαίνεται από το ότι πάνω στο χορό κάναμε τσαλίμια, αυτοσχεδιασμούς, στροφές, κτυπήματα των ποδιών στη γη, καθίσματα, που δεν μπορείς να τα κάνεις αλλιώς […]. Τις Απόκριες που χορεύαμε τον απτάλικο κάναμε πως μαλώναμε […]. Ο απτάλικος ήταν βαρύς, κρατούσαμε μαχαίρια…». (επιτόπια έρευνα 1993).
Σύμφωνα με τον Θεόδωρο Βουλγαράκη, επίσης από τον Θόλο του Εγγλεζονησίου της Μ. Ασίας, εγκατεστημένο μετά την Καταστροφή του ΄22 στη Νέα Ιωνία Μαγνησίας Βόλου, «…τον καλό χορευτή τον θεωρούσανε καλό γαμπρό […], ήταν καμάρι για την οικογένειά του […]. Για τον κακό χορευτή είχαμε διάφορα που λέγαμε όπως ‘αυτός δε τα πάει καλά, τα ποδάρια τ’ είναι ένα δω και ένα κει’ ή ‘αυτός πατάει σταφύλια, θα τα πιούμε κρασί όπως πάμε’ […]. Οι οργανοπαίκτες πήγαιναν σε όλα τα χωριά του νησιού, όταν τους καλούσαν πήγαιναν και στη Μικρασία, στα Καράμπουρνα. Αλλά έρχονταν στο νησί στα πανηγύρια ή σε γάμους οργανοπαίκτες από τη Σμύρνη, το Αϊβαλί και τα Βουρλά…». (επιτόπια έρευνα 1993).
Ο Πέτρος Γιαλαμάς, επίσης με καταγωγή από τα Καράμπουρνα που διαμένει στη Γλύφα Βαρθολομιού Ηλείας μετά την Καταστροφή του ’22, μαρτυρά ότι, «…χορεύουμε κυρίως ζεϊμπέκικους, μερικές φορές και με μαχαίρια, καρσιλαμάδες αντικριστούς, χτυπώντας ξύλινα κουτάλια, μικρά ποτηράκια, συρτούς και μπάλους […]. Μερικά από τα μουσικά όργανα είναι το βιολί, το λαούτο, το ούτι, κιθάρα, το μαντολίνο και γκάιντα […]. Τραγουδάμε και μερικούς αμανέδες…». (επιτόπια έρευνα 2009-2010).
Όπως αναφέρει ο Νικόλαος Λυμπέρης από το Βασιλίτσι Μεσσηνίας, «…ανάμεσα στα καλαματιανά, στα γρήγορα συρτά και στα τσάμικα, θα δούμε κάνα ζεϊμπέκικο, κανένας που θα φέρει μια βόλτα […]. Είναι ζεϊμπέκικο βαρύ, βαρύ ζεϊμπέκικο, ρεμπετιά, όπως χορεύανε εκείνοι οι βαρύμαγκες οι παλιοί…». (επιτόπια έρευνα, 2016).
«…Δεν χορεύω συχνά ζεμπέκικο. Μ’ αρέσει περισσότερο να παρατηρώ τους ανθρώπους όταν χορεύουν ζεμπέκικο. Όταν παρατηρείς τον τρόπο που χορεύει κάποιος, μπορείς να καταλάβεις πολλά περισσότερα πράγματα για τον χαρακτήρα του και γενικά για την προσωπικότητά του από αυτά που θα επιλέξει εκείνος να σου περάσει με το λόγο…». (Αριστοτέλης, 49 ετών).
«…Η δυσκολία αυτού που χορεύει ζεμπέκικο είναι να μπορέσει τη φόρτιση που παίρνει από το τραγούδι και τη μουσική να την κάνει χορό […]. Ο περισσότερος κόσμος «καταναλώνει» τον ζεϊμπέκικο ενώ παλαιότερα υπήρχε περισσότερος σεβασμός σε αυτόν […]. Με το ζεμπέκικο πορευόμαστε μαζί, ανάλογα με την ηλικία και τις φάσεις της ζωής μου […]. Για μένα δεν είναι μόνο τρόπος ψυχικής έκφρασης ή εκτόνωσης αλλά και κοινωνικής συναναστροφής…». (Βασίλης, 76 ετών).
«…Ο ζεϊμπέκικος είναι λυτρωτικός […]. Δεν συμβαίνει πάντα, αλλά υπάρχουν στιγμές που χάνομαι μέσα στο ζεϊμπέκικο, νοιώθω κάτι υπερβατικό […]. Χορεύω συγκεκριμένα τραγούδια, θέλω να έχουν στίχους δεν με εξιτάρει μόνο η μελωδία. Για να σου δώσω να καταλάβεις, το ‘ζεμπέκικο της Ευδοκίας’, που ο κόσμος τρελαίνεται να το χορέψει, εμένα δεν μου σημαίνει κάτι ιδιαίτερο γιατί δεν έχει λόγια…» (Μανώλης 43 ετών).
«…Ζεμπέκικο; Νομίζω ότι χορεύω σχεδόν όλη μου τη ζωή και η γεύση είναι γλυκόπικρη, όπως η ζωή…». (Μαρίνος 68 ετών).
«…Χορεύοντας ζεμπέκικο εκφράζω τον εαυτό μου. Παλαιότερα ένοιωθα αμηχανία, ανασφάλεια. Αλλά όσο το βίωνα και το χόρευα τόσο αισθανόμουν πιο σίγουρη για τον εαυτό μου γιατί ένοιωθα ότι καθώς μεγάλωνε η χορευτική μου ικανότητα τόσο μεγάλωνε και η αυτοπεποίθησή μου […]. Με τον καιρό έμαθα μέσα από το χορό μου να εκφράζω πιο αποτελεσματικά αυτό που αισθάνομαι …». (Σοφία 46 ετών).
«…Και βέβαια υπάρχουν ακόμα κοινωνικά στερεότυπα μεταξύ των ανδρών και των γυναικών που χορεύουν ζεμπέκικο. Οι γυναίκες σχεδόν πάντα επικρίνονται για την παρουσία τους και για τον τρόπο που χορεύουν […]. Γίνονται αντικείμενο κοιτάγματος και σχολιασμού. Σχολιάζονται με διάφορους τρόπους, όχι πάντα καλούς, από τους άνδρες, τους πελάτες των μαγαζιών, κάτι που δεν συμβαίνει με τους άνδρες όταν χορεύουν ζεμπέκικο…». (Κέλλυ, 32 ετών).
«…Παλαιότερα με ενοχλούσε πολύ να βλέπω γυναίκες να χορεύουν ζεμπέκικο όπως και άνδρες να χορεύουν τσιφτετέλι. Ήταν κάτι απωθητικό για μένα. Σήμερα δεν με ενοχλεί αρκεί να χορεύουν ωραία…». ( Παντελής 58 ετών).
«…Νομίζω πως δεν παίζει ρόλο εάν το ζεμπέκικο το χορεύει άνδρας ή γυναίκα. Σημασία έχει να είσαι καλός χορευτής, να ακολουθείς σωστά το ρυθμό, να χορεύεις ανάλογα με το φύλο σου. Τις περισσότερες φορές ο καλός χορευτής, άνδρας ή γυναίκα, θαυμάζεται και επιβραβεύεται από τους θαμώνες του μαγαζιού, ο κακός απλώς αγνοείται, δεν ασχολείται κανένας με αυτόν είτε είναι άνδρας είτε είναι γυναίκα…». (Νικόλας 29 ετών).
«…Ζεμπέκικο; Είναι ο χορός της ψυχής μου, ελεύθερος και αυτοσχεδιαστικός σε εννεάσημο ρυθμό. (Θωμάς 40 ετών).
«…Ο ζεμπέκικος δεν είναι είδος προς μίμηση. Ή τον κουβαλάς μέσα σου ή τίποτα […]. Αν μιμείσαι κάποιον άλλον είναι λάθος για την προσωπικότητα σου και το ύφος σου, γιατί απλούστατα δεν είσαι εσύ, είσαι το κακέκτυπο του ‘άλλου’…». (Παναγιώτης, 37 ετών).
«…Αφού έχουμε τον ζεϊμπέκικο πρέπει να τον κρατήσουμε, είναι πολύτιμος για μας. Μας δίνει το μήνυμα ότι ανήκει στη δική μας παράδοση και πρέπει να τον διατηρήσουμε. Δεν πρέπει να χαθεί [...]. Αλλά το πιο σημαντικό από όλα είναι ότι μέσα από την εκπαίδευση έχουμε μάθει να αγαπάμε τη μουσική και τα τραγούδια του…». (Χαρούλα, 18 ετών-μαθήτρια Μουσικού Σχολείου).
√ επιτελεστικές τέχνες
Στα τραγούδια του Μάρκου Βαμβακάρη η παραδοσιακή σχέση στίχου - μουσικής - χορού διατηρούνταν άρρηκτη. Είναι γνωστό, ότι πριν ηχογραφήσει κάποιο νέο τραγούδι του το «δοκίμαζε» στα πόδια ενός φίλου του, του Γάριζα του λουλουδά, εξαιρετικού χορευτή, που «χόρευε ζεϊμπέκικο πάνω στο ποτήρι»: «…Σήκω να χορέψεις ένα καινούργιο μου -έλεγε- θέλω να δω πώς πάει στα πόδια σου...». (Στον Λιάβα, 2009).
Στα τραγούδια του Μάρκου Βαμβακάρη η παραδοσιακή σχέση στίχου - μουσικής - χορού διατηρούνταν άρρηκτη. Είναι γνωστό, ότι πριν ηχογραφήσει κάποιο νέο τραγούδι του το «δοκίμαζε» στα πόδια ενός φίλου του, του Γάριζα του λουλουδά, εξαιρετικού χορευτή, που «χόρευε ζεϊμπέκικο πάνω στο ποτήρι»: «…Σήκω να χορέψεις ένα καινούργιο μου -έλεγε- θέλω να δω πώς πάει στα πόδια σου...». (στον Λιάβα, 2009).
ε. Περιοχή όπου απαντάται το στοιχείο:
Ο ζεϊμπέκικος αναπτύχθηκε στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ελλάδας και κυρίως στα λιμάνια (Πειραιάς, Πάτρα, Σύρος, Θεσσαλονίκη, Βόλος, Χανιά, Ρέθυμνο, Καλαμάτα, Καβάλα κ.ά.) καθώς και στα νησιά του Ανατολικού Αιγαίου. Δηλαδή, ιδιαίτερα σε περιοχές στις οποίες εγκαταστάθηκαν Μικρασιάτες πρόσφυγες μετά την Καταστροφή του ’22 και την ανταλλαγή των πληθυσμών το 1924 (νησιά του Θρακικού πελάγους, του βορειοανατολικού και ανατολικού Αιγαίου: π.χ. Ίμβρος, Λήμνος, Σάμος, Λέσβος, Τένεδος, Χίος, Οινούσες, Άγιος Ευστράτιος, Ικαρία· Εύβοια, νησιά του Αργοσαρωνικού: π.χ. Σαλαμίνα, Ύδρα, Αίγινα· Βόρειες Σποράδες: π.χ. Σκύρο· Δωδεκάνησα: ιδιαίτερα Κω και Ρόδο). Επίσης, σε περιοχές και κοινότητες της στεριανής Ελλάδας, χερσαίες ή παραθαλάσσιες (π.χ. της Μαγνησίας, της Λάρισας, της Ημαθίας, της Ροδόπης, της Νάουσας Μακεδονίας, της Πέλλας, των Ιωαννίνων, της Αττικής, της Αχαΐας, της Αργολίδας -κυρίως στην περιοχή της Ερμιονίδας, της Ηλείας, των Μεγάρων κ.ά.). Σήμερα, συνιστά ζωντανό στοιχείο της ελληνικής πολιτισμικής ταυτότητας εφόσον χορεύεται σε όλη την ελληνική επικράτεια (τοπικές κοινότητες και αστικά κέντρα) καθώς και στις κοινότητες των Ελλήνων της διασποράς.
Τέλος, οι σημαντικότεροι φορείς του στοιχείου είναι όλοι οι χορευτές -ανεξαρτήτως ηλικίας και φύλου- που εξακολουθούν να χορεύουν τον ζεϊμπέκικο. Οι χορευτές ως φορείς εν γένει της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς του ζεϊμπέκικου, παίζουν καθοριστικό ρόλο στη διατήρηση και μετάδοσή του καθώς μέσω της συνεχούς του τέλεσης στην καθημερινή ζωή τον διατηρούν ζωντανό και σε ανοικτό διάλογο με την ελληνική κοινωνία.
3. Αναλυτική περιγραφή
Ο ζεϊμπέκικος είναι χορός αυτοσχεδιαστικός, που εξελίσσεται προφορικά χωρίς διακοπή μέχρι σήμερα. Συνιστά ξεχωριστό κεφάλαιο της ελληνικής χορευτικής παράδοσης ως μορφή έκφρασης και πρωτότυπη δημιουργία που συνδυάζει αρμονικά το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Λόγω της μεγάλης χωρικής έκτασης που συναντάται και της ιστορικότητας που φέρει δεν εμφανίζεται με ενιαία μορφή. Έτσι, διακρίνουμε διαφορετικά είδη που το καθένα έχει ιδιαίτερα γνωρίσματα και διακριτή ρυθμολογική και κινητική ταυτότητα, όπως π.χ. καμηλιέρικο, απτάλικο, αηβαλιώτικο, ονομασίες με τις οποίες είναι σήμερα περισσότερο γνωστός στους μουσικούς και στους χορευτές. Όλα τα είδη του -εκτός σπανιότατων τοπικών εξαιρέσεων- είναι δομημένα στο εννεάσημο μέτρο (σπανιότερα και δεκαοκτάσημο), το οποίο εξαιτίας της δυνατότητάς του για ποικίλους εσωτερικούς συνδυασμούς και της ποικίλης χρονικής αγωγής που εμφανίζει κατά περίπτωση (αργή, μέτρια, γρήγορη), διαμορφώνει πληθώρα ρυθμικών συνδυασμών (ρυθμικά σχήματα) και χορευτικών μορφών.
Ο λαϊκός παραδοσιακός ζεϊμπέκικος είναι αντικριστός δύο, τεσσάρων ή και περισσότερων ατόμων στο χορευτικό σχήμα του κύκλου, χωρίς να αποκλείεται η ατομικότητα. Στη μονήρη τέλεσή του ο χορευτής εκφράζει περισσότερο εξατομικευμένη μορφή δημιουργίας. Αντίθετα, στις ομαδικές τελέσεις αντιστοιχεί η συλλογική δημιουργία, στην οποία συμμετέχει ολόκληρη η ομάδα. Ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις, οι λειτουργίες φανερώνουν συλλογική επικύρωση γιατί ο ‘κατά μόνας’ χορευτής παρά την εξατομικευμένη παρουσία του, δεν ξεχνά ποτέ την ομφάλια σχέση του με τη συλλογικότητα και την ομάδα και αυτή είναι η διαφορά του από τον μεταγενέστερο εξατομικευμένο χορευτή της αστικής κοινωνίας. Η σχέση του ζεϊμπέκικου με το τραγούδι και την οργανική μουσική είναι ιδιαίτερα σημαντική καθώς το τραγούδι και η μελωδία καθορίζουν την κινητική πράξη του χορού. Βέβαια, υπάρχουν περιπτώσεις που ο χορός συνοδεύεται μόνο με οργανική μουσική, οπότε ο χαρακτηρισμός του δεν προκύπτει με βάση το είδος του, αλλά είτε με βάση τον τόπο προέλευσης της μελωδίας, όπως π.χ. Αϊβαλιώτικο, Πιγκιανό, Φωκιανό, Αδραμυττινό είτε τον τρόπο τέλεσής του και τη χρονική αγωγή, όπως π.χ. ‘βαρύς’, ‘κοφτός’, ‘πεταχτός’, ‘γρήγορος’, ‘αργός’, είτε την φυλετική προέλευση, όπως π.χ. Γιουρούκικος ή Γιουρούκος, είτε την επαγγελματική ιδιότητα, όπως π.χ. Τσανταρμάς.
Η μετάβαση από τον αγροτικό τρόπο ζωής στον αστικό ευνόησε την ανάπτυξη ενός διακριτού μουσικοχορευτικού είδους, του αστικολαϊκού. Το συγκεκριμένο είδος γεννήθηκε στα μικρασιατικά παράλια και την Κων/πόλη, πολυπολιτισμικοί τόποι ανταλλαγής στοιχείων παραδοσιακού και αστικού πολιτισμού. Ο ζεϊμπέκικος καθώς και οι χοροί (πολίτικο)χασάπικο, (χασαπο)σέρβικο, καρσιλαμάς και τσιφτ(ε)τέλι, είναι εκείνοι που περνούν δυναμικά μετά το διωγμό του 1914, αλλά κυρίως μετά την Καταστροφή του ’22, στην Ελλάδα, επηρεάζουν τα λαϊκά στρώματα και ενσωματώνονται στην ελληνική παράδοση μέσα από τη σύζευξη γηγενών στοιχείων Ανατολής και Δύσης. Στις νέες συνθήκες της αναπτυσσόμενης πόλης ο ζεϊμπέκικος χορός θα συνδεθεί με τους περιπλανώμενους οργανοπαίκτες, χορευτές και τραγουδοποιούς καθώς και με τις κοινωνικές διαφοροποιήσεις εντός της αστικής κοινωνίας που θα (συν) διαμορφώσουν ένα νέο είδος μουσικής και τραγουδιού, το ονομαζόμενο μεταγενέστερα ρεμπέτικο. Ο ζεϊμπέκικος, θα αποτελέσει το βασικότερο χορό του ρεμπέτικου χορευτικού ρεπερτορίου, δομημένος στην ατομικότητα και την αυτοπραγμάτωση του χορευτή, που χορεύει πάντα μόνος και αυτοσχεδιάζει. Τα ανεβοκατεβάσματα του κορμιού, το άπλωμα και το μάζεμα των χεριών, τα κτυπήματα των ποδιών στο έδαφος, ο στροβιλισμός, ακόμη και η απότομη διακοπή της κίνησης λειτουργούν σε μεταφορικό και συμβολικό επίπεδο. Ο χώρος -που δεν ξεπερνά τα λίγα τετραγωνικά μέτρα- γίνεται αντιληπτός και ως ο προσωπικός αφηγηματικός χώρος του χορευτή, ο οποίος με την ατομική του επιτέλεση αφενός δηλώνει την υπαρξιακή του υπόσταση και αφετέρου, παράγει την ρεμπέτικη/ανδρική του ταυτότητα.
Οι κοινωνικές και δημογραφικές αλλαγές της νεοελληνικής κοινωνίας από την δεκαετία του 1950 και εντεύθεν οδήγησαν στη δημιουργία νέων πολιτισμικών μορφωμάτων και ‘νεοεθιμικών’ χορευτικών πρακτικών. Η χορευτική δράση του αστού χορευτή του ζεϊμπέκικου ταυτίζεται πλέον με την ψυχαγωγία σε διάφορους χώρους διασκέδασης, όπως π.χ. μεγάλα νυχτερινά μαγαζιά, μπουζουξίδικα, μεγάλες πίστες με λαϊκό ρεπερτόριο, κ.ά. Έτσι, σε αντίθεση με την παραδοσιακή επιτέλεση του χορού όπου η συμμετοχή της κοινότητας είναι ολική και καθοριστική, στην αστική κοινωνία, ο κινητικός και εκφραστικός προσανατολισμός γίνεται ατομικός με συνέπεια να διαφοροποιείται τόσο ο κοινωνικός του ρόλος όσο και η χορευτική του μορφή. Αυτό αποτελεί φυσιολογική συνέπεια, εφόσον ως προϊόν πολιτισμικής παραγωγής που μεταδίδεται με προφορικές διαδικασίες, οι μορφές και οι λειτουργίες του μεταβάλλονται και μετασχηματίζονται ανάλογα με την εκάστοτε εποχή και τις επικρατούσες συνθήκες. Πολύ περισσότερο καθώς πρόκειται για μονήρη αυτοσχεδιαστικό χορό, όπου καθαυτός ο αυτοσχεδιασμός εμπερικλείει την έννοια της πρωτοτυπίας και της αέναης (ανα)δημιουργίας.
Στη σύγχρονη αστική κοινωνία ο (αστικός) ζεϊμπέκικος διατηρεί τον μοναχικό και αυτοσχεδιαστικό του χαρακτήρα. Ωστόσο, μεταλλάσσεται σε λαϊκότροπη χορευτική έκφραση και φολκλόρ, συνυπάρχοντας παράλληλα με τον δυναμικό του ρόλο στη ζώσα λαϊκή παράδοση. Πρόκειται για τρεις διαφορετικούς πόλους που δεν λειτουργούν εναντιωματικά, αλλά συμπληρωματικά, καθώς έχουν κοινή δομή και καταγωγή. Έτσι, μολονότι επιτελούν διαφορετικές λειτουργίες, συνυπάρχουν και ενισχύονται αμοιβαία μέσω της αλληλοτροφοδότησης. Σημαντικό στοιχείο στη σύγχρονη ελληνική χορευτική πραγματικότητα του ζεϊμπέκικου είναι ο χορευτής, ο οποίος κατά περίπτωση (χορευτική επιτέλεση) εμφανίζει διαφορετική ταυτότητα. Αυτό συμβαίνει, γιατί ο ίδιος χορευτής λειτουργεί άλλοτε ως φορέας του τοπικού παραδοσιακού χορευτικού ρεπερτορίου όταν χορεύει στο πανηγύρι της κοινότητάς του, άλλοτε ως ‘φολκλορικός’ χορευτής όταν εμφανίζεται σε χορευτική παράσταση σε οποιοδήποτε χώρο -κλειστό ή ανοικτό- ακόμη και στον τόπο καταγωγής του, αλλά υπό την καθοδήγηση δασκάλου, και άλλοτε, ως μοναχικός αστικοποιημένος χορευτής όταν αυτοσχεδιάζει στην πίστα ενός μαγαζιού, μικρού ή μεγάλου, ρεμπετάδικου, μπουζουξίδικου, κ.ά.
Ιδιαίτερη μνεία χρειάζεται να κάνουμε σχετικά με τη συμμετοχή των φύλων στο ζεϊμπέκικο χορό, όπως διαμορφώθηκε από τη δεκαετία του 1970 και έπειτα. Η έξοδος της γυναίκας στην αγορά εργασίας τής έδωσε και την ανάλογη θέση στη δημόσια επιτέλεση του ζεϊμπέκικου. Η γυναίκα διεκδίκησε την επί ίσοις όροις με τον άντρα ενεργή συμμετοχή της στην ατομική επιτέλεση του χορού, με αποτέλεσμα η περιορισμένη παρουσία της στο ζεϊμπέκικο που συναντάται στους Ζεϊμπέκηδες (Κοροβίνης, 2005), στη ρεμπέτικη κοινωνία (Τυροβολά, 2009-2010) και στα αθηναϊκά καφέ-αμάν των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα (Χατζηπανταζής, 1986), να γίνεται συνήθης πρακτική ανατρέποντας τα στερεότυπα για το φύλο και τους έμφυλους ρόλους και απομυθοποιώντας την επικρατούσα -για πολλές δεκαετίες- άποψη ότι ο ζεϊμπέκικος είναι ‘καθαρά ανδρικός χορός’. Γυναίκες, δυναμικές και αχειραγώγητες χορεύοντας ζεϊμπέκικο καταργούν κάθε προκατάληψη ή τυποποιημένη κοινωνική διάκριση και προβάλλουν με τη δική τους χορευτική ‘γλώσσα’ ζητήματα ταυτότητας και ελευθερίας, τιμώντας την προέλευση και την ιστορία του χορού.
5. Προϊόντα ή εν γένει υλικά αντικείμενα που προκύπτουν ως αποτελέσμα της επιτέλεσης/άσκησης του ζεϊμπέκικου
Τα υλικά αντικείμενα που συνδέονται με τον ζεϊμπέκικο περιλαμβάνουν τα μουσικά όργανα, τα οποία ποικίλουν ανάλογα με το χώρο και τη λειτουργία της επιτέλεσης εκτεινόμενα από τα τοπικά μουσικά όργανα έως τα σύγχρονα των μικρότερων ή μεγαλύτερων ορχηστρών του αστικού χώρο. Έτσι, η παραδοσιακή οργανοποιία της Ελλάδας είναι συνδεδεμένη με τα μουσικά όργανα που συνδέονται με το συγκεκριμένο χορό, όπως η λαϊκή κιθάρα, το μπουζούκι, το βιολί, το σαντούρι, το νταούλι, το κανονάκι, το ούτι, ο ζουρνάς, το κ.ά. Βασικά όργανα στον αστικό χώρο είναι το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς, η κιθάρα και το τουμπερλέκι.
Σε ορισμένα χορευτικά δρώμενα, όπως π.χ. τα ‘Ζεϊμπέκια’ της Σύρου ή οι ‘Μάηδες’ του Πηλίου, οι χορευτές φορούν την παραδοσιακή ενδυμασία των Ζεϊμπέκηδων της οποίας η διατήρηση εξασφαλίζεται λόγω της ύπαρξης και της επιτέλεσης των προαναφερόμενων χορευτικών δρωμένων. Επίσης, ζωγράφοι, όπως π.χ. ο Θεόφιλος και ο Τσαρούχης, λογοτέχνες, όπως π.χ. ο Μυριβήλης και ο Πολίτης, έχουν αναδείξει τον ζεϊμπέκικο χορό στα έργα τους.
Η φιγούρα του του Εφέ (Ζεϊμπέκης ή Αρχιζεϊμπέκης), στο θέατρο σκιών συνιστά επί πλέον υλικό αντικείμενο, το οποίο κατασκευάζεται από δέρμα ζώου (βοδιού ή καμήλας).
6. Ιστορικά στοιχεία.
Ο ζεϊμπέκικος χορός ή οι ζεϊμπέκικοι χοροί, είναι οικογένεια ρυθμών/χορών που πήραν το όνομά τους από μειονοτική ορεσίβια ομάδα των παραλίων της Μ. Ασίας, με μάλλον θρακοφρυγική καταγωγή (αν και υπάρχουν και άλλες θεωρίες) που αυτοαποκαλούνταν Ζεϋμπέκοι/Zeybekler, όνομα αβέβαιης ετυμολογίας, πιθανόν φρυγικής ετυμολογικής ρίζας. Μετά τη Συνθήκη της Λωζάννης (1923), οι Ζεϋμπέκοι έγιναν Τούρκοι πολίτες, όμως μέρος της πολιτιστικής τους, χορευτικής κυρίως κληρονομιάς, πέρασε στην ελληνική παράδοση, είτε γιατί προϋπήρχε σε ελληνικές περιοχές επί Οθωμανικής αυτοκρατορίας, όπως η Λέσβος, η Σύρος και η Κύπρος, είτε γιατί μέσω δικτύων και πολιτισμικών επαφών ‘μεταφέρθηκε’ από την Μ. Ασία στην κυρίως Ελλάδα στα αστικά κέντρα, όπως η Αθήνα καθώς και στα λιμάνια, όπως ο Πειραιάς, η Πάτρα, το Ηράκλειο Κρήτης κυρίως μετά το 1922. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι ρυθμοί/χοροί που λέγονται ζεϊμπέκικα/zeybekler, παρότι έχουν κοινή καταγωγή, να αποκτήσουν τα τελευταία 100 χρόνια διαφορετικούς δρόμους. Από το γένος (των χορών αυτών) έχουμε πλέον διακριτότητα, δηλαδή σαφώς και ευκρινώς διαχωρίζεται ρυθμός, ρεπερτόριο, χορογραφία και έχουμε τον ‘αλά τούρκα’ και τον ‘αλά γκρέκα’ (ελληνικό) ζεϊμπέκικο. Ίσως ο μόνος κοινός ζεϊμπέκικος ρυθμός να είναι το λεγόμενο Απτάλικο ή Kordon Zeybeği.
Ο ζεϊμπέκικος, λοιπόν, χορός παλαιότατης καταγωγής και πανταχού παρών στο μικρασιατικό και μεταγενέστερα στο ρεμπέτικο και λαϊκό μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο, είναι άμεσα συνδεδεμένος με τις λαϊκές παραδόσεις των αστικών κέντρων, καθώς πριν μεταφερθεί σε αυτά προϋπάρχει ως λαϊκός παραδοσιακός χορός, ενταγμένος στη χορευτική παράδοση τοπικών κοινωνιών στη Μ. Ασία, την Ελλάδα και την Τουρκία. Η παρουσία του στους χώρους της Ανατολής ανιχνεύεται ήδη από την τρίτη δεκαετία του 17ου αιώνα, όπου σύμφωνα με τον Εβλιά Τσελεμπή ήταν «γηγενής λαϊκός χορός» (Πάλλης, 1990: 231) και «χορευόταν στα χωριά από τους Εφέδες της Μαγνησίας και του Αϊδινίου κατά τις τοπικές γιορτές τους» (Αφθονίδης, 1891:155; Πάλλης,1990:231) σε κλειστούς ή ανοιχτούς χώρους. Επίσης, αναπαριστανόταν στο λαϊκό θέατρο του Καραγκιόζη και στο Ορτά Ογιουνού (υπαίθρια παράσταση), εφόσον οι παρουσίες του Ζεϊμπέκη και του Σταύρακα σηματοδοτούν ταυτόχρονα και την παρουσία του χορού.
Από χορός της μειονοτικής ομάδας των Ζεϊμπέκηδων και των τοπικών κοινωνιών της Μ. Ασίας, γίνεται μία από τις κυριότερες εκφράσεις της αστικολαϊκής χορευτικής παράδοσης των αστικών της κέντρων καθώς και των αστικών κέντρων και μεγάλων λιμανιών της Ελλάδας. Από αντικριστός χορός δύο ατόμων που έφεραν οπλισμό, τεσσάρων ή περισσότερων ατόμων στη χορευτική διάταξη του κύκλου, όπως συναντάται μέχρι σήμερα στη χορευτική παράδοση τοπικών κοινοτήτων, μετασχηματίζεται και επικρατεί στα αστικά κέντρα ως μονήρης ανδρικός αυτοσχεδιαστικός χορός, αρχικά περιθωριοποιημένος, Μεταπολεμικά, μορφοποιείται ως ρυθμική και χορευτική έκφραση στα ποικίλα είδη της αστικολαϊκής μουσικής φτάνοντας έως σήμερα να είναι αποδεκτός από όλες τις κοινωνικές τάξεις πάνω στο ρυθμό του οποίου είναι τονισμένο μεγάλο μέρος της λαϊκής, της έντεχνης λαϊκής και της σύγχρονης ‘λαϊκότροπης’ μουσικής. Ταυτόχρονα, δεν θα αποκοπεί ποτέ από τον πρωτογενή του χώρο (τοπικές κοινότητες της περιφέρειας) όπου εξακολουθεί μέχρι και σήμερα να βιώνεται ως ζώσα παράδοση και αυθόρμητη μουσικοχορευτική έκφραση από τους κατοίκους πολλών ελλαδικών -νησιωτικών ή μη- περιοχών στο πλαίσιο τοπικών γιορτών, πανηγυριών οικογενειακών γλεντιών, κ.ά.
7. Η σημασία του ζεϊμπέκικου.
α. Ποια είναι η σημασία του στοιχείου για τα μέλη της κοινότητας/τους φορείς του;
Ο ζεϊμπέκικος χορός συνιστά πολυδιάστατο και πολυσήμαντο πολιτιστικό φαινόμενο ανοιχτό στις προκλήσεις της εποχής, του οποίου οι μορφές, οι τροπικότητες και οι λειτουργίες μεταβάλλονται και εξελίσσονται ανάλογα με την εκάστοτε εποχή και το κοινωνικό συγκείμενο. Χορός με έντονη ιδιοτοπικότητα ύφους και επιτέλεσης, εξακολουθεί μέχρι σήμερα να δηλώνει την παρουσία του τόσο στις τοπικές κοινότητες της περιφέρειας όσο και στο αστικό περιβάλλον σηματοδοτώντας μια πολύπλοκη πορεία και διαδικασία που χαρακτηρίζεται από τα ατομικά και συλλογικά βιώματα των χρηστών του. Η διαρκής παρουσία του στο χάρτη του ελληνισμού -εντός και εκτός Ελλάδας- ενισχύει το διαπολιτισμικό διάλογο και ενθαρρύνει το σεβασμό για τους διαφορετικούς τρόπους ζωής των κοινωνιών των οποίων αποτέλεσε και αποτελεί ζωντανό στοιχείο της προφορικής παράδοσης και του πολιτισμού τους. Παράλληλα, η προβολή των συνθηκών μέσα στις οποίες γεννήθηκε, βιώθηκε, αναπτύχθηκε και διαδόθηκε στην πορεία των αιώνων καθώς και των σύγχρονων επιτελεστικών του πρακτικών εμπλουτίζει τη γνώση που μεταβιβάζεται μέσω αυτού από τη μια γενιά στην άλλη.
β. Ποια είναι η σημασία του στοιχείου για τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία;
Ο ζεϊμπέκικος λόγω του μοναχικού και αυτοσχεδιαστικού του χαρακτήρα παραμένει δημοφιλής και πολύσημος. Συνιστά σημαντική χορευτική πράξη διαχρονική, διαταξική, διαπολιτισμική, διαηλικιακή, επικοινωνιακή, εκπαιδευτική και ψυχαγωγική τοπικά και διατοπικά. Μέσω της επικοινωνιακής του δύναμης μεταδίδει και αναπαράγει πλήθος στοιχείων (κοινωνικών, πολιτικών, ανθρωπολογικών, μουσικολογικών, ιστορικών, αισθητικών/καλλιτεχνικών), καθώς και πολιτισμικά πρότυπα. Σήμερα, αποτελεί δημοφιλή πολιτιστική κληρονομιά που ανήκει σε όλους τους Έλληνες εντός και εκτός Ελλάδας.
Η σημασία του στοιχείου φαίνεται από την αύξηση τηλεοπτικών εκπομπών και ντοκιμαντέρ, μουσικοχορευτικών αφιερωμάτων, δισκογραφικών παραγωγών, εκδόσεων όπως άρθρων, μονογραφιών και μελετών, επιστημονικών ερευνών στο πλαίσιο Πανεπιστημιακών Ιδρυμάτων καθώς και συνεδρίων και σεμιναρίων με συναντήσεις εντός και εκτός Ελλάδος.
8. Διαφύλαξη/ανάδειξη .
α. Πώς μεταδίδεται το στοιχείο στις νεότερες γενιές σήμερα;
Ο παραδοσιακός τρόπος εκμάθησης του ζεϊμπέκικου χορού είναι η προφορική παράδοση μέσω της μνήμης, της μίμησης και της επανάληψης στο πλαίσιο της κοινότητας, η οποία λειτουργεί ως προνομιακό πεδίο μύησης κάθε νεότερης γενιάς. Η απομνημόνευση μέσα από την καθημερινή συνεύρεση των νεότερων με τους παλαιότερους οργανοπαίκτες, τραγουδιστές και χορευτές στους πρωτογενείς χώρους επιτέλεσής του, χωρίς θεσμοθετημένη διαδικασία μάθησης, διατηρεί το μεγαλύτερο βάρος της μετάδοσής του. Πρόκειται για συνεχώς εξελισσόμενη βιωματική μάθηση που φέρνει τους νέους σε άμεση επαφή με όλα τα είδη του ζεϊμπέκικου χορού.
Ανάλογος τρόπος βιωματικής μύησης και προφορικής μετάδοσης παρατηρείται και στο πλαίσιο της αστικής κοινωνίας, εφόσον τόσο στους κόλπους της οικογένειας όσο και στα ποικίλα μαγαζιά με ανάλογο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο οι νεότερες γενιές μέσα από την παρατήρηση και τη χορευτική πράξη μυούνται στο συγκεκριμένο χορό, τον οποίον και αντιλαμβάνονται ως μορφή επικοινωνίας.
Σήμερα, τον τρόπο αυτό συμπληρώνει η διαμεσολάβηση του δασκάλου, καθώς η ίδρυση πολιτιστικών συλλόγων, η εξάπλωση των χορευτικών συγκροτημάτων και τα εκπαιδευτικά σεμινάρια με τη συμμετοχή Ελλήνων, αλλοδαπών και τουριστών, απαντούν στο αίτημα της διάδοσης του ζεϊμπέκικου χορού εντός και εκτός Ελλάδας. Παρά το γεγονός ότι οι προαναφερόμενες δράσεις μετατοπίζουν συχνά τη χορευτική δραστηριότητα έξω από το βιωματικό χώρο της τοπικής κοινότητας, εντούτοις, η δυνατότητα που δίνεται να συμμετέχουν στη διδασκαλία ντόπιοι οργανοπαίκτες και χορευτές συμβάλλει στην εξοικείωση των εκπαιδευομένων τόσο με τα τραγούδια όσο και με την ποικιλία των μουσικών οργάνων και των τοπικών κινητικών ιδιωμάτων του ζεϊμπέκικου χορού.
Σε κάθε περίπτωση, ο ζεϊμπέκικος διατηρεί πάντα τον αυτοσχεδιαστικό του χαρακτήρα, είτε ως «επί τόπου» αυθόρμητη σύνθεση της στιγμής είτε ως επεξεργασία και τροποποίηση ενός ήδη υπάρχοντος χορευτικού υλικού. Ο αυτοσχεδιασμός στη χορευτική παράδοση του ζεϊμπέκικου στην Ελλάδα, συνυφασμένος με την έμφυτη δημιουργικότητα του Έλληνα και την ανάγκη του να εκφραστεί, συνιστά χορευτική πρακτική που αναπτύσσεται και μεταδίδεται μέσω της προφορικής παράδοσης και της μίμησης. Ο χορευτής ως «επί τόπου» συνθέτης και, ταυτόχρονα, τελεστής, με τη δική του ξεχωριστή σύνθεση και τέλεση, αφήνει το προσωπικό του στίγμα κάθε στιγμή που χορεύει. Ωστόσο, παρά την παρορμητική αντίδραση, την προσωπική έκφραση και την ανάδυση της δημιουργικότητας, ο αυτοσχεδιασμός -όπως κάθε αυτοσχεδιασμός- βασίζεται σε συμβάσεις και «σιωπηρούς» κανόνες, προκειμένου αυτός να ανταποκρίνεται στο μουσικοχορευτικό ιδίωμα ή στην ειδολογική κατηγορία του ζεϊμπέκικου χορού όπως θεμελιώθηκαν στη μακραίωνη μικρασιατική και ελληνική χορευτική παράδοση.
β. Μέτρα διαφύλαξης/ανάδειξης τ που έχουν ληφθεί στο παρελθόν ή που εφαρμόζονται σήμερα (σε τοπική, περιφερειακή ή ευρύτερη κλίμακα)
Εκδόσεις, συνέδρια, βιβλιογραφικές καταλογογραφήσεις, δισκογραφικές εκδόσεις, ηλεκτρονικές εκδόσεις (ηλεκτρονική βιβλιογραφία), μαθήματα, διαλέξεις, συνέδρια και σεμινάρια χορού αποτελούν δράσεις ανάδειξης του στοιχείου. Σε ευρύτερη κλίμακα λειτουργούν ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές, ταινίες και ντοκιμαντέρ, διαδικτυακή πληροφόρηση, καθώς και συναυλίες και φεστιβάλ με την σύμπραξη Ελλήνων και ξένων χορευτικών και μουσικών συγκροτημάτων.
ΠΡΑΚΤΙΚΟ ΜΈΡΟΣ
Διάρκεια 3 ώρες
Ο τρόπος εκμάθησης του ζεϊμπέκικου είναι η προφορική παράδοση μέσω της μνήμης, της μίμησης και της επανάληψης μέσα στην κοινότητα, που λειτουργεί ως προνομιακό πεδίο μύησης για κάθε νέα γενιά. Η αποστήθιση μέσω της καθημερινής συνάντησης των νεότερων με τους μεγαλύτερους οργανοπαίκτες, τραγουδιστές και χορευτές στους πρωταρχικούς χώρους της παράστασής της, χωρίς συγκεκριμένο χρόνο μαθητείας διατηρεί το μεγαλύτερο βάρος της μετάδοσής της.
Πρόκειται για μια διαρκώς εξελισσόμενη βιωματική μάθηση που φέρνει τον εκπαιδευόμενο - ιδιαίτερα τους νεότερους - σε άμεση επαφή με το μαθησιακό αντικείμενο. Μέσα από την παρατήρηση και τη δοκιμή, οι νεότερες γενιές μυούνται στο συγκεκριμένο είδος χορού, τον οποίο αντιλαμβάνονται ως μια μορφή επικοινωνίας.
Η πιο συνηθισμένη κίνηση του ζεϊμπέκικου είναι αυτή του περπατήματος, της βασικής κίνησης που είναι προσβάσιμη στον καθένα. Η απλότητα των κινήσεων, που γίνονται αμέσως ιδιοκτησία ακόμη και μη χορευτών, μας επιτρέπει να τις πιάνουμε εύκολα, χωρίς υπερβολικό κόπο και σκέψη και μετά να τις αφήνουμε να ακολουθούν το ρυθμό της επανάληψης, που θα τις τροποποιήσει, τις «καθαρίσει». ”, θα τους δώσει την πλήρη εμβέλειά τους, καθώς και το νόημα που έχουν προσλάβει για αυτόν που τα ενσαρκώνει.
Χάρη στην εύκολη εκτέλεση των δομών που χρησιμοποιήθηκαν (παλμός βαδίσματος, συμμετρία των κινήσεων και επανάληψη τους), ο καθένας ανακαλύπτει ότι ήξερε να χορεύει αλλά δεν ήξερε ότι το ήξερε. , ένα σημαντικό έργο από μόνο του, μέσα από το παιχνίδι πρωτόγονων δομών, που το επηρεάζουν με συμβολική αποτελεσματικότητα και με έμμεσο, «μαγικό» τρόπο.
Τα χέρια του χορευτή παίζουν σημαντικό ρόλο μαζί με την κίνηση του σώματος, σε αυτό που θέλει να εκφράσει.
Χορεύοντας δίνει την εντύπωση ότι άλλοτε θέλει να χτυπήσει, άλλοτε για να αποφύγει ένα χτύπημα, άλλοτε να πρωτοστατήσει, άλλοτε πηδά ή χτυπά το πάτωμα με το χέρι του και όλα αυτά σε μια φανταστική αλληλεπίδραση μουσικής και κίνησης. Τα σκαμπανεβάσματα του σώματος, το χτύπημα ή το στροβιλισμό, ακόμα και η ξαφνική διακοπή της κίνησης, σε συνδυασμό με σηκωμένα χέρια και δάχτυλα που κροταλίζουν στον ρυθμό, λειτουργούν σε μεταφορικό και συμβολικό επίπεδο. Δεδομένου ότι δεν υπάρχει τυποποιημένος βηματισμός, οι φιγούρες παίρνουν εξέχουσα σημειωτική θέση και εναλλάσσονται.
Ο χώρος -που δεν ξεπερνά τα λίγα τετραγωνικά- εκλαμβάνεται και ως ο προσωπικός αφηγηματικός χώρος του χορευτή, που με την ατομική του παράσταση παράγει την ταυτότητά του. Είναι ένας σόλο αυτοσχεδιαστικός χορός, όπου ο ίδιος ο αυτοσχεδιασμός περιλαμβάνει την έννοια της πρωτοτυπίας και της αέναης (ανα)δημιουργίας.
6hwMt3jnZL8
